千山万水 一步之遥

吴琼

四川省成都市成华区文化馆

2018.12.27

“文旅成华 艺术有约”大型公益主题文化活动——你与戏曲只有一步之遥

启 从源头说起

不同于川剧有着显著的地方特色,黄梅戏的发源地是争议不断的。安徽省和湖北省就各执一词,互不相让,都认为自己才是黄梅戏唯一的发源地,而江西则认为九江地区众多的黄梅剧社证明了黄梅戏与本省的渊源。我们的黄梅戏虽然年轻,家底很薄,但因为近年来普及度高,逐渐变得家喻户晓,黄梅戏越来越被大家广泛接受和喜爱,这才会有发源地之争。就我的经验而谈,我认为黄梅戏是起源于湖北,发展壮大在安徽、江西。它由长江三角之地的采茶调,也就是黄梅调演变而来,逐渐形成了今天的黄梅戏。这个观点来自于我对戏迷的观察。就戏迷的忠实度、普遍度和演戏唱戏水平而言,湖北和江西的戏迷要胜过安徽戏迷。这里的戏迷血液里流淌着黄梅戏,即使离开家乡,远赴全国各地,他们都一直在听戏,一直在唱戏。
究其原因,我想如果黄梅戏不是源自那片土壤,戏迷们是不会如此由衷地喜爱它的。我亲身经历了两件事,可以作为佐证。多年前我去湖北黄梅县一座新落成的大剧院演出,早上6点,满大街的收音机都在放我的磁带。问他们怎么这么早就起来听戏,他们告诉我,这里家家户户小门帘一开就是黄梅戏,还都是吴琼唱的。这是独有的戏迷文化,比起安庆这样有很多戏迷的城市毫不逊色。另一件事发生在当天晚上,我化好妆在后台等待演出,一直等到原定时间过了很久都没有开始。我是个很守时的人,错过演出时间让我很不安,于是就去前台询问情况。工作人员告诉我,今天刚开张,观众就把大门给挤破了,而且座位不够,大家都不愿相让,只得请警察来维持秩序,最后的情况是过道上、消防通道里全都坐满了人。当时的摄影师是我的一位朋友,被戏迷挤得不得不放弃拍摄。这是少见的盛况,说明湖北人把黄梅戏当作血缘里的一部分,所以才这么不可抗拒地痴迷于它。从湖北向安徽出发,顺着安徽、湖北、江西三省交界处的长江行进,沿途都是出戏迷的地方,是戏迷的热爱让我认定黄梅戏与这些地方的血缘关系。

  

承 家底单薄的黄梅戏

黄梅戏的一大特点是代表作少,大家耳熟能详的主要就是《天仙配》和《女驸马》两部。看其他剧种,箱子里物件齐全,行当齐全,剧目齐全,黄梅戏则仅有两部名作,一生一旦就可以演完,陈设化的东西也不齐全。其他剧种有水袖、折扇、宝剑,有丑行行头和花脸行头,黄梅戏用到什么行当只能现学现卖,难以精通。并且,历年有黄梅戏出场的春晚舞台上,不论演员如何更替,唱的不是“树上的鸟儿成双对”,就是“为救李郎离家园”。后来我在剧场出演李白,还有观众问:她怎么今天不唱“树上的鸟儿”呀?这就是观众心目中根深蒂固的观念—没有《天仙配》和《女驸马》就不是黄梅戏,这对于从业者而言是可悲的,几乎是对我们创新工作的全盘否定。
不过家底很薄也有好处。正因为很穷,所以有创新的空间,可以撸起袖子加油干,可以把世界上合适的好东西都拿来用。设想一下,如果要对京剧动刀,反对的声音会有多大。也是因为家底薄,黄梅戏演员可以不分行当。以我为例,我可以演陈赛金(角色出自黄梅戏三绝之一《罗帕记》),可以演外国贵妇(角色出自吴琼领衔打造的黄梅音乐剧《贵妇还乡》),可以演李太白(反串角色,出自新创黄梅戏剧目《李白》),可以演13岁的小姑娘陶金花(角色出自黄梅戏《打猪草》),这就是我们黄梅戏演员的空间,其他剧种的演员就没有这种自由。


转 戏曲之困

过去的艺术家各有特色,在中国戏曲的宝库里面,目前为止我认为他们依然标志着巅峰,不论我们如何努力都无法与他们并肩,更无法超越,因为他们的成就是百年传统下的积淀,是时代的高度,只是以个人或以作品的形式展现出来。今天的戏曲情况大不如前,年轻人对戏曲漠不关心,戏曲艺术边缘化严重,但我认为这是可以改变的,用王珮瑜的话来说就是:世界上有两种人,一种是和戏曲有缘的人,还有一种是不知道自己和戏曲有缘的人。中国人注重缘分,尤其讲究一见钟情,其实戏曲和年轻人之间也是这样的关系。如果不去听戏看戏,缘分无法产生,我们之间的一步之遥就永远无法被跨越;但是如果你愿意来见一见戏曲,我们的传奇就产生了。我相信或多或少,一定会有年轻人通过某一部戏,或者某一次与从业者的交流,和戏曲一见钟情的。
过去的人们看戏多,所以那时的演员只管演戏,有大把的时间和精力来钻研自己的学科。可是现在戏曲没落了,一场正规的大戏演出非常难得,都是拆散了来推广,演员也不太重视演出效果,这是出不来精品的,遑论去超越过去那个辉煌的时代、去和那些大师并肩。我们只有在前人的基础上去更好地学习、研究他们的东西,为我所用,才能完成好我们当下的责任。著名戏曲演员裴艳玲老师在我看来是800年不遇的人才,她的东西就是传承下来的,在自己的领域里已经达到了很可观的高度。
今天的戏曲难以形成流派,因为乐队没有生存空间,演出费也非常有限,演员难以将自己的想法融入音乐,戏剧就不可能形成流派,这是很可惜的。曾经张辉(黄梅戏演员)的剧团组建了乐队,这是很不容易的事,我的《红罗帕》里很多好的唱腔就是在那里磨合而成的,那种锣鼓喧天的热闹氛围我至今难忘。但既然处在这个时代,我就做好自己的戏。唱戏好处很多,能让人快活、健康、有精气神,还能以戏会友,这是很美妙的事。希望戏迷朋友们不仅自己唱戏,有机会还要带领儿孙们看戏,把中国的传统文化、传统艺术传承下去,这也是我们的责任。明忠孝礼义,辨善恶忠奸,我们的戏曲博大精深,蕴含着世间百态,不论是京剧、川剧、黄梅戏还是其他剧种,孩子看得多了,自然能够明白事理,懂得是非。

  

合 守旧拓新 华丽转身

欣赏戏曲还是要走进剧场,不然没有直观的感受,观众与戏曲的情感联结总是存在着缺憾。现在的生活节奏快,人们很难耐下心来细细品味节奏缓慢的戏曲,还是有感染力和冲击力的作品更有吸引力。因此,要带动观众的情绪,要与观众形成情感的交流和共鸣,就需要进行改良。安徽剧作家金芝老师也讲,到了剧场里,有的作品是可以让人思考的,有的作品就不要去让人思考了。我也赞同这个观点,观众到剧场来是要感受氛围的,在笑声或哭泣中自然而然地去思考;如果我们从头到尾都摆出一副说教的姿态,会让观众非常累。到剧场去看戏,剧目是要对观众负责的,要让观众有所感受,不论是喜悦还是悲伤,不能只让观众思考。现在看一场戏不容易,要付出很高的时间成本、很多的精力,所以我们一定要对观众负责,让他们获得良好的观剧体验。
黄梅戏原来的声腔较单一,若不加变化则难以适应新的形式。比如大段的抒情之后,要有变化才能体现人物情绪的转变;随着唱腔的变化,观众自然就能够走入人物内心。这也是我们进行改良的原动力。从《江姐》开始,我们对黄梅戏进行了改良。但改良并不意味着颠覆。改良的勇气,归根结底来自于踏踏实实的传承。没有传承传统的功底,改良宛如空中楼阁,不辨精髓,何谈吸取?所以在我看来,只有踏踏实实、有良好传统基础的人,才能够有勇气和资格站出来改良。另一方面,有些戏迷说我改编的戏难度太高,但我想在这样美好的大时代,我们不能永远停留在原地,黄梅戏在创新,戏迷也要提高,要共同进步。要有勇气去探索这一步,有勇气去挑战自己的极限,不能总停滞不前。
黄梅戏唱腔的流行度很高,我们有了这些新剧目后,随之而来的是更高的普及度、更多的戏迷。黄梅戏在声腔上面也有发展,但总体上,我的改良理念是保住它的原形,在它可拓宽的地方向外来艺术取经,向科学的方法借鉴。比如我的《江姐》,春蚕到死这一段,戏迷应该都有所了解。因为剧本来自歌剧,所以唱词篇幅很大,但是大段的演唱结束后,观众却经常无动于衷,这不是我们期待的演出效果。剧场艺术绝不是从业人员只管演完,不管观众的体验。从演员站在舞台上,和观众处于同一个空间起,这两个多小时的演出就是我们共同完成的。在剧场里看《江姐》,要能让观众感受得到她的英雄气概、她的革命信仰,该抒情的时候就要特别安静,而到了“五洲人民齐欢笑”的时候,唱腔就要做出相应的调整。类似的改良对我们今天的戏曲从业人员来说是天然肩负的使命,是必然要扛起的责任。如果没有改良,采茶调是不会发展成黄梅戏的。


我对黄梅戏的创新在网上饱受质疑。但是我会兴致勃勃地把对我的批评读完,从中吸取有价值的意见。尽管有人反对,但是时代允许我们创新,我们就不能停下脚步。我们这一辈演员非常重视黄梅戏的改革,并且取得了很大的成绩,观众也逐渐开始理解我们不可能永远演《天仙配》,要有其他的内容。我排了原创剧目《严凤英》《贵妇还乡》和《江姐》。《贵妇还乡》吸收了外国戏剧,原剧目来自瑞士著名剧作家迪兰马特的《贵妇还乡》。
我相信缘分,相信戏曲和观众之间没有鸿沟,我们只是缺少相遇的机会。大家离戏曲只有一步之遥。我努力宣传黄梅戏,就是为了跨越我们之间的这一步之遥。希望戏迷朋友们可以在享受戏曲的同时,向年轻一辈多多推广戏曲。戏曲蕴含着丰厚的文化底蕴,对人的成长很有裨益。作为黄梅戏演员,虽然不敢说血液里流淌着黄梅戏,但只要我还健康,还葆有现在的心态,我就会认真地唱戏,好好做剧目,把传承和创新的路走下去。